Jürgen Schilling

POESIE & POSE I

Anmerkungen zum plastischen Werk

Parallel zu seinem malerischen, zeichnerischem und vielseitigen druckgraphischem Werk widmet sich Helge Leiberg seit 1998 der Umsetzung seiner bildnerischen Ideen in die dritte Dimension. Er formte inzwischen die Modelle für 42 Bronzen, welche einerseits den inhaltlich und formal Leibergs charakteristischen Kanon aufgreifen, andererseits durch die Vereinnahmung des Raumes die Fesselung an die Fläche überwinden und den Spielraum des Künstlers maßgeblich erweitern. Leiberg beschäftigt seit jeher die Gestaltung des nackten, handelnden und in Interaktion verstrickten Körpers, bzw. dessen Befähigung, seelischen Zuständen wie Erregung und Leidenschaft, Zuneigung und Widerwillen sprachunabhängig Ausdruck zu verleihen. Speziell reizt ihn die Darstellung tanzender Figuren, bei deren Bewegungen Rasanz, Energie und Dynamik unmittelbar sichtbar und nachempfindbar werden, selbst und gerade wenn der stimulierende Rhythmus der ihr Treiben begleitenden Musik ungehört bleibt. In Bezug auf Helge Leibergs malerisches Schaffen hat die seinen Protagonisten innewohnende Gestaltungskraft vielfältige metaphorische Deutung erfahren, deren essentielle wohl die eines mentalen, im Tanz körperlich manifestierten Zweikampfes zwischen den Geschlechtern sein dürfte, ein Begriff, der intime Befindlichkeiten wie amouröse Hinwendung, Verführung und Vereinigung ebenso beinhaltet wie Misshelligkeiten, Eifersucht und Zerwürfnisse. "Liebe und Eros sind die wichtigsten Impulsgeber für den Tanz des Lebens, der immer auch ein Tanz des Todes ist." 1 Die expressiven Bewegungsmotive von Leibergs in Bronze gegossenen Akten lassen sich als symbolische Hinweise auf fundamentale menschliche Regungen begreifen. Er verlässt sich bei deren Formung weder auf fotografische noch auf zeichnerische Studien, wie man vermuten könnte, wenn man bedenkt, dass er zu einem früheren Zeitpunkt nicht nur Auftritte von Tänzerinnen und Tänzern häufig beobachtete und spontan seine Eindrücke von in vitaler Bewegung begriffenen Personen skizzierte, sondern auch performativ an szenischen Präsentationen mitwirkte. Er arbeitet vielmehr nach dem Gedächtnis, indem er sich bestimmte Phasen einer erlebten Darbietung in Erinnerung ruft, und er verlässt sich auf seine schöpferische Fantasie.

Befragt, welchen Bildhauern er entscheidende Anregungen verdanke, nennt Leiberg nicht von ungefähr zwei "Malerbildhauer": Auguste Renoirs plastisches Werk habe ihn inspiriert und natürlich Edgar Degas, dessen zahlreiche, junge Ballerinas darstellenden Bronze-Figurinen – ebenso wie seine knapp lebensgroße, um 1880 ursprünglich in Wachs erstellte "Kleine Tänzerin von 14 Jahren" – erst posthum gegossen wurden. Es handelt sich um Plastiken, die – Momentaufnahmen vergleichbar – gewisse Bewegungsmomente seiner Modelle festhalten, in denen die Abkehr von mythologisch-allegorischen Schilderungen und "eine bewusste Entfeierlichung der Plastik und ihre direkte Verbindung mit dem Alltag" 2 vollzogen wird. Nicht nur Degas' favorisierte Themenstellung wird Helge Leiberg interessiert haben, sondern desgleichen seine technische Methode: "relativ durchgearbeitete Partien […] stehen neben solchen, in denen die Wachsmasse partikelweise angetragen und so belassen ist, wobei die Fingerspuren des Knetvorgangs die Plastiken wesentlich beeinflussen. Durch den Wechsel homogener Partien mit lockeren, von materiellen Reizen artikulierten Bereichen erhalten die Körper und das mit ihnen verwachsene Ambiente Spannkraft und Lebendigkeit, so dass der Künstler auf Einzelheiten, etwa physiognomische Merkmale, verzichten kann." 3 In dieser Hinsicht ist Leibergs Vorgehensweise mit der Degas' vergleichbar, denn auch sein schrittweiser Arbeitsprozess bleibt nachvollziehbar, wenn er bestimmte Zonen der Oberfläche dieser nahezu fleischlos erscheinenden Figuren erhaben und mit deutlichen Spuren impulsiver Bearbeitung stehen lässt und eine bruchlose Kontinuität der Bronzehaut ignoriert. Man vermag den formenden Handgriffen des Bildhauers nachzuspüren, welche keine ebenmäßige, sondern eine unruhige Fläche modellieren, auf der er authentische Spuren des Knetens und Formens hinterlässt, die sie für abtastende Blicke uneben und porös wirken lassen und die Anspannung beanspruchter Muskeln markant akzentuieren. Eine ähnliche Verfahrensweise finden wir bei Alberto Giacometti, auf dessen reife Plastiken in Zusammenhang mit denjenigen Leibergs häufig verwiesen wird, obwohl zu dessen Schaffen– wenn man von einem Bildwerk, dem ins Nichts gleitenden Taumelnden Mann / Homme qui chavire aus dem Jahre 1950 absieht – inhaltlich kaum Berührungspunkte auszumachen sind, während formale Nähe augenscheinlich ist: Beide Bildhauer modellieren prononciert zerbrechlich, feingliedrig und manieristisch überlängt geformten Gliedmaßen und die knorpeligen, schrundigen Oberflächen der Plastiken Giacomettis weisen gleichfalls durchgehend Spuren der Künstlerhand auf. Bemerkenswerter erscheint, dass es Leiberg ebenso wie dem von diesem geschätzten Wilhelm Lehmbruck und eben Giacometti, dem es wichtig war, "ein Objekt neu zu schaffen, das möglichst ein ähnliches Gefühl vermittelt wie beim Anblick des Subjekts" 4, um die Übersetzung emotionaler Zustände mit den Mitteln des Bildhauers geht. Geradezu konträr zur verhaltenen, in sich gekehrten Starre der Personnage Giacomettis verhält sich diejenige Leibergs jedoch wie losgelöst, befreit von allen Zwängen; sie erweckt den Eindruck, dass sie sich Luft macht und ihren Gefühlen freien Lauf lassen will. Lebenslust und -pein finden ihren Ausdruck im Spannungsgefüge zwischen entweder exaltiert beschleunigten oder bizarr erstarrten Posen der von ihm fixierten Individuen, wie sie allein in rauschhafter Selbstentäußerung beim Tanz beziehungsweise in der Vorstellung des Künstlers von den Möglichkeiten des Tanzes als Medium existieren. Diesem freilich kann– wie schon bei jenen drastisch und gestenreich auftretenden Moriskentänzern, welche Erasmus Grasser im Herbst des Mittelalters schnitzte – unterschwellig eine bedrohlich-abgründige Komponente innewohnen.

Dadurch, dass Helge Leibergs grün oder grau patinierten Bronzen "rundum" erfahrbar sind, also beim Umschreiten vom Auge in ihrer Körperlichkeit erfasst werden, tut sich dem Betrachter ein Bewegungsinhalt und eine Rhythmik der Formen dar, welche im Sinne des expressionistischen Bildhauers Oswald Herzog "als Proportion von Zeit und Raum – das absolute Gesetz des Werdens und Vergehens" 5 und dynamisch wirksames Sinnbild des Seins gelten können. Bezogen auf die Tänzerinnen aus der Werkstatt Georg Kolbes formulierte Rudolf G. Binding Worte zum Gegensatz zwischen motivverwandten Gemälden und Plastiken, die ebenfalls auf das Schaffen Helge Leibergs zutreffen: "Die Rundung, die Fülle die Fühlbarkeit, das Spiel gegeneinander stehender oder bewegter Glieder, die Prägung, die Oberfläche, Stellung, Lage, Maße, Spannung der Haut des dargestellten Körpers werden zu Reizen und Werten, die sich in Spiel und Gegenspiel zeigen und, sich selbst überschattend oder überschneidend, ein eigentümliches Leben der Plastik im Raum ausmachen, das dem Bild fehlt […] Während die Gestalten des Bildes die Luft des Bildes atmen – freilich mit nicht minder starken Gewalten ausgerüstet – stürzt die Plastik im wahrsten Sinne des Wortes leibhaftig auf uns ein oder überschauert uns mit der ganzen Unverhülltheit, Dreistigkeit und Sinnlichkeit des Leiblichen und Leibhaften." 6 Ganz auf ihre nackten Leiber und deren wie selbstverständlich den Tempi des Klangbildes folgenden Schwingungen, Überkreuzungen und Torsionen konzentriert, konterkarieren Leibergs TänzerInnen nahezu ohne Kraftaufwand schwebend den Charakter eines schweren, unelastischen Werkstoffes und suggerieren zugleich Zeitlichkeit. Lediglich ein Augenblick flüchtiger, abrupter Bewegungsabläufe wird registriert, aus dem sich die ganze Anspannung des Körpers und die ihm innewohnende, sich entladende Kraft ablesen lassen. Mit kaum merklicher Anstrengung scheinen Leibergs Figuren ihre Sprünge und Drehungen auszuführen; die ausgewogene Ponderation der ausladenden Arme und Beine sichert die labile Balance der Tektonik – all jenen ungestümen Gebärden zum Trotz, die den Gesetzen der Gravitation Hohn sprechen. 7 Laufen, Spreizen, Springen, Strecken, Wirbeln, die überstarke Achsendrehung und ein anmaßendes Posieren, die Haltung von Armen und Händen schließlich signalisieren Verzückung oder Verzweiflung. Jene heftigen Umarmungen bei Zweiergruppen wie Inniges Paar, Dirty Dancing oder Circuli virtuosi, welche über die flüssige tänzerische Gebärde hinaus geschlechtliche Vereinigung implizieren, wirken als Demonstration vehementer, ja trotzig-entschlossener Lebensbejahung. Zügelloser Elan wird von Details der Körpersprache wie den ekstatisch abgespreizten Finger-Krallen und die weltabgewandte, die ausschließliche Konzentration auf die imaginäre Musik und das eigenwillige Tun unterstreichende entschiedene Positionierung der Köpfe unterstrichen, welche – ähnlich wie bei den zweidimensionalen Arbeiten – im Verhältnis zu den langausgestreckten Gliedern unproportional klein angelegt sind. Leiberg überträgt rasche, von einer erspürten Choreografie diktierte Eindrücke dramatischer Verlaufsformen in feste Massen und bezieht wiederholt – besonders deutlich wird dies bei seinen Zweiergruppen wie Einer wird Siegen oder Ekstatische Tänze – die Hohlräume zwischen den gestalteten Formen als plastisches Element funktionell in ihr konstruktives Wechselspiel ein. Eine derartige Formenäquivalenz gilt als Errungenschaft des frühen 20. Jahrhunderts, als Bildhauer wie Rudolf Belling und Alexander Archipenko die nicht vorhandene Form nicht als Leere, "sondern lediglich als Symbol einer abwesenden Form" definierten. So spart letzterer in seinem 1912 geschaffenen Tanz zwischen den kompakten Volumina zweier Tänzer einen dominanten Freiraum aus, um "die Materialität des Nichtvorhandenen" 8 aufzuzeigen. "Ähnlich wie [Rudolf von] Labans Tänzer den Bühnenraum in die Darstellung miteinbezogen, bilden diese beiden verbundenen Körper in ihrer extremen Formreduktion mit dem umschlossenen Hohlraum eine Parabel auf die Einheit im Zusammenwirken materieller und immaterieller Kräfte, wie sie im Kosmos und in jedem Individuum vorhanden ist." 9

Die Intensität seiner Formulierungen machen deutlich, dass es Leiberg um die Darstellung vom Tanz als ursprüngliche, existenzielle Bekundung geht, wie ihn Georg Kolbe in poetischer Form beschrieb: "Der schreitende, springende, wirbelnde / Mensch. Sein Körper wird Geist, / ist hier und dort, spielt und bricht und / baut sich wieder auf. Rhythmischem / Müssen ergeben wird sein Bewegen / sichtbarer Klang." 10 In Leibergs plastischem Œuvre geht es wie in denjenigen Kolbes oder Fritz Klimschs darum, eine zeitgemäße lebendige und spannungsreiche Menschendarstellung zur Anschauung zu bringen. Wie diese übersetzt er seelisches Empfinden und elementare Eigenheiten in physische Präsenz, um sich ihr Wesen zu vergegenwärtigen, vermeidet jedoch strikt jegliche Andeutung von Idealisierung und Mystifikation.

Extrem körperbewusste, geradezu pathetische Gestik greift in das Umfeld ein und kalkuliert es ein. Im Zusammenspiel der Glieder fügen diese sich zu abstrakten Zeichen, deren über flachen Sockelplatten steil aufragenden Umrisslinien in Schwingung begriffen scheinen. Tanz verlangt eo ipso nach Räumlichkeit. Deren Bewältigung in Bezug auf die Integration eines Werkes in dieselbe sowie deren atmosphärisch schlüssige Wirkung auf das Erleben des Betrachters, stellt für jeden Bildhauer ein grundlegende Aufgabe dar. Auf Giacometti bezogen, der dieses Problem immerfort thematisierte, schrieb Jean-Paul Sartre davon, dass "die Statue selbst […] die Entfernung , aus der sie betrachtet sein will" bestimme und sich "das Reale […] sein eigenes Niemandsland um sich herum" 11 schaffe. Die Eindringlichkeit furioser Körpersprache fesselt den Betrachter nicht allein durch ostentative Erotik, Sinnlichkeit und Temperament, sondern nicht zuletzt dadurch, dass er als immediat in eine Beziehung zu Leibergs Kreaturen versetzt wird. Seine Position könnte man mit der eines unfreiwilligen, aber keineswegs widerwilligen Voyeurs vergleichen, der sich unbemerkt glaubenden und doch allen Blicken ausgesetzten Individuen nahe kommt und angesichts ihres selbstvergessenen Tuns auf Distanz hält, um deren Würde zu wahren. In der Leere zwischen den reduzierten Volumina der aus ihrer Isolation ausbrechenden Plastiken und ihrem innehaltenden Gegenüber konstituiert sich eine spezifische Form von Energie, welche Attraktion und Verweigerung, Imaginaginationskraft, Konzentration, Neugier, und Respektierung der vom Kunstwerk ausgehenden Ausstrahlung inkludiert.
J.S.

  • 1 Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck, Zeichen und Imagination, in: Helge Leiberg – Tanzfluss,
    Ausstellungskatalog, tangente 12, Hrsg. Jenoptik, Jena 1998, s. p.
  • 2 Carola Giedeon-Welcker, Plastik des XX. Jahrhunderts, Stuttgart 1955, S. 4
  • 3 Andreas Franzke, Skulpturen und Objekte von Malern des 20. Jahrhunderts, Köln 1982, S. 22
  • 4 Alberto Giacometti, Schriften, Fotos, Zeichnungen, hrsg. Von Ernst Scheidegger, Zürich 1958, S. 9
  • 5 Oswald Herzog, vgl. Christoph Brockhaus, Oswald Herzog, in: Skulpturen – Wilhelm Lehmbruck Museum
    Duisburg, Bestandskatalog, hrsg. von Christoph Brockhaus und Gottlieb Leinz, 2. Aufl., Duisburg 1992, S. 60
  • 6 Rudolf G. Binding, Vom Leben der Plastik – Inhalt und Schönheit des Werkes von Georg Kolbe, Berlin o. J., S. 6
  • 7 Vgl. Jürgen Schilling, Bilder vom Menschen, in: Falkenherz und Falkenrot, Ausstellungskatalog, Georg Kolbe
    Museum, Berlin 2003, S. 8 und Ders., Helge Leiberg, Improvisations, Ausstellungskatalog, Kunsthalle
    Brennabor, Brandenburg an der Havel 2007, S. 6
  • 8 Alexander Archipenko, Die Konkavität und der Leerraum, in: Ein internationaler Visionär, hrsg. Von Donald
    H. Karshan, Ausstellungskatalog, Washington u. a. 1969, S. 21, vgl. Anita Beloubek-Hammer, "Tanz ist
    rhythmisch im Raum bewegte Plastik" – Der Tanz in der Skulptur der Frühen Moderne", in: Tanz in der
    Moderne von Matisse bis Schlemmer, Ausstellungskatalog, Kunsthalle in Emden und Haus der Kunst
    München, Köln 1996, S. 196
  • 9 Anita Beloubek-Hammer, ebd.
  • 10 Georg Kolbe, Vorwort zu: Eine Tänzerin, Mappe mit 12 Wiedergaben von Tuschezeichnungen, darin ein
    Faksimile in Kolbes Handschrift. Leipzig o. J. (1922); vgl. Tanja Beuthin, Georg Kolbe und die Suche
    nach dem Ausdruck des Lebens, in: Ausdrucksplastik, Bildhauerei im 20. Jahrhundert 1, hrsg. von Ursel
    Berger, Berlin 2002, S. 14
  • 11 Jean-Paul Sartre. Die Gemälde Giacomettis, in: Alberto Giacometti, Skulpturen – Gemälde – Zeichnungen –
    Graphik, hrsg. von Peter Beye und Dieter Honisch, Ausstellungskatalog, Nationalgalerie Berlin und
    Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 356